Jennifer Bartlett, pittrice concettuale su vasta scala, muore a 81 anni

Jennifer Bartlett, pittrice concettuale su vasta scala, muore a 81 anni

Jennifer Bartlett, un’artista di New York i cui dipinti concettuali eseguiti su lastre di acciaio smaltato bianco di un piede quadrato (ispirati alle metropolitane della città) sono sbocciati in “Rhapsody”, una straordinaria stravaganza di pittura lunga più di 153 piedi, è morta il 25 luglio a la sua casa ad Amagansett, NY Aveva 81 anni.

La sua morte è stata annunciata congiuntamente dai suoi rappresentanti di New York, dalla Paula Cooper Gallery e dalla Marianne Boesky Gallery.

Sua figlia, Alice Carrière, ha detto che mentre la signora Bartlett aveva lottato con la demenza, la causa della morte era la leucemia mieloide acuta, diagnosticata all’inizio di luglio.

La signora Bartlett era un anticonformista impenitente che iniziò come membro marginale della generazione post-minimalista, Divisione Arte Concettuale, ideando sistemi matematici o geometrici che doveva solo eseguire, senza ulteriori decisioni estetiche. Ha caratterizzato questo come un “E se?” approccio.

Con “Rhapsody”, un importante punto di svolta nell’arte americana della fine del XX secolo, la signora Bartlett ha integrato lo stile cerebrale del concettualismo con il suo mezzo preferito, la pittura, spesso con dispiacere degli artisti su entrambi i lati della navata della pittura/non pittura . Ha anche fatto breccia nel muro che separa l’astrazione e la rappresentazione, così come pittori come Neil Jenney, Lois Lane, Susan Rothenberg e Joe Zucker. Ma con “Rhapsody”, la pausa è stata epica, rumorosa e permissiva.

L’opera fu esposta per la prima volta nel 1976 alla Paula Cooper Gallery di SoHo, dove le sue 987 lastre occupavano tutto lo spazio disponibile sulla parete. Più tardi, con sorpresa di molti, è sembrato fatto su misura per l’enorme atrio del Museum of Modern Art, di cui è entrata nella collezione nel 2005, dono dell’architetto e collezionista Edward R. Broida.

Recensendo “Rhapsody” sul New York Times, il critico inglese John Russell l’ha definita “l’opera d’arte più ambiziosa che mi sia capitata da quando ho iniziato a vivere a New York”. Ha riassunto aspetti del pop, del minimalismo e dell’arte concettuale e di processo, aprendo anche di nuovo l’arte alle immagini, alla narrativa, ai modelli ripetuti, all’appropriazione e alle nette giustapposizioni che continuano a informare la pittura.

Le sue immagini abbracciano numerosi stili, dal fotorealista all’ingenuo, con diversi modernisti nel mezzo. Esplora la linea, la forma e il colore come fini a se stessi, mentre espone anche i temi semplici che riguarderanno la signora Bartlett per il resto della sua vita: albero, montagna, casa e oceano.

Ogni lastra d’acciaio in “Rhapsody” era stampata con una griglia di quadrati da un quarto di pollice, a cui aggiungeva punti in base al sistema che aveva impostato, a volte con risultati che sembravano generati dal computer.

Ha caratterizzato il lavoro come una “conversazione” – “nel senso che inizi a spiegare una cosa e poi ti addentri in un altro argomento per spiegare per analogia e poi torni di nuovo”. Ma è tumultuosa, piena di interruzioni e discussioni e, a quanto pare, con tutti che parlano in una volta.

“Rhapsody” ha reso la signora Bartlett una star, anche se non è stata universalmente amata. In effetti, aveva dei dubbi, soprattutto perché non l’ha visto completo fino a quando non è stato installato presso Paula Cooper. Preoccupata, ha detto allo scrittore Calvin Tomkins per un profilo del 1985 sul New Yorker, che il lavoro potrebbe essere la peggiore idea che avesse mai avuto. Il titolo “Rhapsody”, suggerito da un’amica, “era così terribile che mi è piaciuto”, ha detto.

“La parola implicava qualcosa di roboante e troppo ambizioso, che sembrava abbastanza accurato”, ha affermato il signor Tomkins.

Le piaceva raccontare, come ha fatto in un’intervista di storia orale del 2011 per gli Archives of American Art, come un importante curatore di New York aveva detto delle sue superfici punteggiate: “Quello non è dipingere, è lavorare a maglia”. (Le parole facevano eco al licenziamento da parte di Truman Capote della prosa “spontanea” di Jack Kerouac: “Non è scrivere, è scrivere.”)

Nella New York degli anni ’70 e ’80, la signora Bartlett è stata una delle prime artiste della sua generazione a vivere del suo lavoro, cosa che a volte faceva generosamente e altre volte no – il budget non faceva parte del suo vocabolario – aiutando spesso gli amici e familiari bisognosi. È stata anche una delle prime a lavorare direttamente con i rivenditori fuori città piuttosto che attraverso i suoi rappresentanti di New York.

Quando l’attenzione di New York è svanita negli anni ’90, ha sviluppato una vasta rete di gallerie in altre città, dove ha allestito decine di mostre di nuovi lavori. Solo alla Locks Gallery di Filadelfia, ha tenuto oltre 20 mostre personali dal 1994 al 2021, solitamente accompagnate da cataloghi.

La signora Bartlett si è presa una pausa di 20 anni dalla mostra a Paula Cooper a partire dal 1996; durante quel periodo esponeva raramente a New York e, quando lo faceva, di solito saltellava da una galleria all’altra. Il suo lavoro sembrava più popolare – e vendibile – al di fuori del mondo dell’arte di New York. Nel 2016, la signora Bartlett ha ripreso a esibirsi con la signora Cooper, che ha unito le forze con la signora Boesky nel 2018.

La signora Bartlett era un’artista elegantemente vestita, supponente e prodigiosamente prolifica. Nonostante sembri passare molto tempo sdraiata su un divano con una sigaretta in una mano e un drink nell’altra, ha detto che sarebbe impazzita se non avesse potuto lavorare. E il lavoro che ha svolto: pittura, incisione e disegno, soprattutto con i pastelli, e la progettazione di mobili, cristalleria e gioielli, con incursioni limitate nella scenografia e nei costumi.

Con tutto ciò, trovò il tempo di leggere voracemente; rilasciare interviste lunghe e divertenti; scrivere un romanzo autobiografico, “Una storia dell’universo”; e svolgono un ruolo importante nella riprogettazione e nell’arredamento di tre sostanziali residenze di lavoro dal vivo a New York City: due a Lower Manhattan: un grande loft in Lafayette Street e un edificio industriale in cemento colato in Charles Street (a cui ha aggiunto un intricato giardino progettato con Madison Cox e una piscina olimpionica all’ultimo piano) — e uno a Brooklyn, un’ex sala sindacale a Fort Greene, il cui ambizioso giardino di alberi da esemplare presentava grandi rocce trasportate su un pianale.

Durante il suo matrimonio con l’attore tedesco Mathieu Carrière, dal 1983 al 1993, ha vissuto metà dell’anno in un grande appartamento parigino – arredato quasi interamente in stile modernista dall’architetto finlandese Alvar Aalto – in un edificio dove si trovava “Last Tango in Paris” girato, poiché raramente ometteva di dirlo a chiunque visitasse.

La signora Bartlett è stata sistematica nella sua vita come nella sua arte. Arrivata a New York alla fine degli anni ’60, eluse il bohémien, indossando invece perle, set di maglioni e gonne da barboncino in lana scozzese, i cui plaid sarebbero spesso presenti nei dipinti come griglie della vita reale. Per un lungo periodo, a partire dalla fine degli anni ’70, ha indossato solo le mode minimaliste di Zoran e, successivamente, quelle di Ronaldus Shamask. Quasi senza variazioni portava i capelli corti o a caschetto con la frangia.

Amava le liste; il suo romanzo ne incorporava diversi. All’inizio della sua carriera, ha stilato elenchi di idee artistiche e poi ha segnato quelle che pensava fossero “possedute” da altri artisti. E, nella sua monotonia un po’ sfacciata e ironica, parlava spesso di liste.

All’inizio di un’intervista del 1985, l’amica e collega pittrice della signora Bartlett Elizabeth Murray, le chiese cosa aveva in mente quando si incontrarono nel 1962 come studenti al Mills College di Oakland, in California. Ha risposto: “Essere un artista, Ed Bartlett, le suite per violoncello di Bach, Cézanne, entrare in una scuola di specializzazione, arrivare a New York, Albert Camus, James Joyce”.

È nata Jennifer Ann Losch a Long Beach, in California, il 14 marzo 1941, da Edward e Joanne (Chaffee) Losch. Suo padre era un imprenditore la cui attività principale era una società di costruzione di oleodotti; sua madre aveva frequentato l’Otis Art Institute di Los Angeles e aveva lavorato come illustratrice di moda fino alla nascita dei figli.

Jennifer, la più grande di quattro, era precoce. Disegnava costantemente, a cominciare dall’infanzia; amava l’oceano e vi nuotava regolarmente (disegnava anche grandi rappresentazioni di creature marine); ha trovato ispirazione nell’unico libro d’arte di sua madre, sul postimpressionismo francese; ed è stata elettrizzata da una mostra di Van Gogh che ha visto a Los Angeles. È uscita dal liceo determinata a diventare una pittrice.

Dopo essersi diplomata alla Mills nel 1964, la signora Bartlett sposò Edward Bartlett, un laureato a Stanford, ei due andarono a Yale per la scuola di specializzazione, lui in medicina e lei in arte. (Hanno divorziato nel 1972.) Nel dipartimento artistico di Yale, gli attuali studenti, neolaureati e i loro amici includevano alcuni degli artisti più ambiziosi e competitivi della sua generazione: Brice Marden, Richard Serra, Joel Shapiro, Chuck Close, Lynda Benglis e Nancy Tombe. Dopo essersi trasferita a Greene Street a SoHo alla fine degli anni ’60, è diventata amica degli artisti Joe Zucker, Jonathan Borofsky, John Torreano, Joe Brainard e Alan Saret, che hanno organizzato la sua prima mostra personale a New York nel suo loft di Spring Street.

Quando è arrivata a New York, la signora Bartlett, ispirata dall’arte del principale concettualista Sol LeWitt, stava sviluppando sistemi su carta millimetrata, che di solito danneggiava o consumava. Un giorno le venne in mente che i segnali della metropolitana di New York City “hanno resistito a molte punizioni”, ha detto nella sua intervista ad Archives. Hanno suggerito, ha detto, “una carta a griglia rigida che era impermeabile per me”.

Le lastre quadrate da 12 pollici basate sui segni avevano la comodità aggiuntiva di essere piccole unità facili da lavorare, imballare e trasportare, ma che potevano anche assumere dimensioni monumentali una volta installate. Le piaceva la duratura “freschezza” dell’acciaio smaltato, disse; non invecchierebbe fisicamente o sembrerebbe datato. Una volta che ha elaborato la produzione delle lastre d’acciaio con un piccolo fabbricante nel New Jersey, ha distrutto i suoi dipinti precedenti.

I suoi piatti a griglia rappresentavano l’interesse divorante della signora Bartlett per la meccanica della pittura e li avrebbe usati per il resto della sua vita, come in altri due pezzi epici, “Recitative” (2007) e “Song” (2009-10) .

Ha anche ampliato i suoi materiali. Il suo prossimo grande progetto dopo “Rhapsody” fu “In the Garden”, una suite di quasi 200 disegni di un giardino decrepito dietro una piccola villa a Nizza, in Francia, dove trascorse l’inverno 1979-80. Queste opere divennero la base per grandi dipinti – su tavola, olio su tela e smalto su vetro – e diversi tipi di stampe.

“In the Garden” era importante anche perché la signora Bartlett lavorava dalla vita, in particolare nei suoi dintorni immediati, inclusi, alla fine, i suoi studi, le sue case e i suoi giardini. Il 1991-92 “Air: 24 Hours” è composto da 24 grandi tele, ciascuna raffigurante uno di questi luoghi in un’ora particolare del giorno. Ha rappresentato ancora una volta i suoi spazi abitativi nel 1992-93 con “24 Hours: Elegy”, che di solito includeva un indumento o un giocattolo appartenente a sua figlia. In queste opere, densi accumuli di griglie dipinte a mano creano un’atmosfera granulare che ricorda quelle create dai punti di Georges Seurat.

Nel 2012, un ricovero di diverse settimane – causato da ciò che sua figlia, la signora Carrière, ha descritto come “una serie di sintomi che non si sono mai fusi in una diagnosi” – ha portato ai “Dipinti dell’ospedale”, un gruppo insolitamente rigido e realistico di 10 tele. Ciascuno è stato interrotto da una linea spessa e arbitraria di colore che correva da bordo a bordo.

Oltre a sua figlia, la signora Bartlett lascia sua sorella, Julie Losch Matsumoto.

Alla signora Bartlett, insuperabile sicurezza e indipendente, è stato spesso chiesto quale fosse la sua visione del femminismo, come lo era nel 2011 per gli Archives of American Art. In quel caso ha risposto: “Non sono naturalmente un tipo femminista. Volevo solo essere il miglior artista”.

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